Las relaciones e influencias musicales entre los países del Mediterráneo es algo incuestionable. Si nos ceñimos a nuestro entorno cultural más cercano es habitual encontrar la publicación de trabajos de fusión entre flamenco y música árabe; y que se hable de la música andalusí como un patrimonio cultural propio español cuando este es el nombre que denomina también la música tradicional del Magreb. Los nexos de unión parecen claros y el origen de ellos radica fundamentalmente en la presencia de la cultura árabe en la Península Ibérica durante ochos siglos en la Edad Media.

Dirán algunos que de la permanencia árabe en la Península hace ya cientos de años, y es cierto, pero si profundizamos un poco nos daremos cuenta de que los vínculos musicales han perdurado de manera férrea hasta ahora; y no sólo en la música española, sino que la influencia ha calado de manera clara y permanente en lo que conocemos como la música clásica occidental.

En la sociedad que encontraron los árabes cuando llegaron a la Península en el siglo VIII los instrumentos musicales estaban prohibidos por la Iglesia cristiana, que los consideraba pecaminosos por lo lascivo de sus formas y porque incitaban al movimiento del cuerpo. De hecho, la música profana no comienza a ponerse por escrito hasta la Baja Edad Media.

Laúd, rabel y otros instrumentos

Los invasores introducirán en la sociedad civil, entre otros, dos instrumentos cruciales para el desarrollo musical español y europeo; el laúd (ud, palo flexible), de cinco cuerdas dobles, y el rabel, una viola de dos cuerdas a distancia de quinta que con el paso de los años, en el Barroco, desembocaría en la familia del violín tal y como hoy la conocemos. Es decir, que nuestros occidentales violín, viola, chelo y contrabajo, base de toda la música culta europea occidental a partir del siglo XVII, proceden de un instrumento árabe de sólo dos cuerdas (una melódica y otra con función de bordón) que fue adoptado por los juglares junto con otros instrumentos para interpretar la música trovadoresca. Respecto al laúd, es difícil disociar su imagen a la de cualquier cortesano europeo del Renacimiento y del Barroco, y, por otra parte, su relación con el desarrollo posterior de la vihuela y de la guitarra española parece incuestionable.

Existen otros instrumentos de origen árabe muy presentes en nuestra música. De las chirimías orientales (instrumentos de viento con doble lengüeta) nacería en España la dulzaina, instrumento tradicional muy usado en la música folclórica castellana. A la evolución de las chirimías debemos también el oboe, indispensable en la plantilla de cualquier orquesta sinfónica actual.

Atestiguan el uso del laúd y del rabel las descripciones que de ellos se hacen en El Libro del Buen Amor (Arcipreste de Hita), la iconografía presente en los arcos de las iglesias románicas que salpican toca la geografía peninsular y las ilustraciones en miniatura que decoran los cuatro códices que albergan las Cantigas de Santa María (Alfonso X El Sabio). Precisamente ese rey, consciente de todo lo que podían aportar culturalmente los árabes, creó la escuela de traductores de Toledo. Gracias a esas y a otras traducciones Europa conoció, por ejemplo, el sistema musical modal griego.

Música andalusí

La influencia no queda, sin embargo, en una mera asunción de instrumentos musicales. Las formas musicales profanas que se desarrollan en Al-Andalus, las que conforman lo que conocemos como música andalusí, tienen una notable influencia en la cultura posterior. Destacamos la nuwashaha (bordar), una música propia de la vida cortesana y refinada de los palacios árabes de los Omeya cuya estructura, de poema con refrán, acababa con una última estrofa de salida llamada jarcha, escrita en lengua mozárabe pero con grafía árabe; y que para muchos filólogos supone el arranque de la lírica castellana y gallega.

De influencia en sentido contrario podemos señalar la nuba (turno de espera), una música nacida en Al-Andalus que hoy día pervive en el Magreb (Marruecos, Túnez y Argelia). Consiste en la improvisación vocal sobre versos árabes clásicos acompañada de instrumentos de percusión, que tocan sobre unas fórmulas rítmicas llamadas wasu.

Es fácil deducir después de lo relatado que la música profana culta en el sur de Europa, la trovadoresca, recibe un notable impulso de la cultura árabe. El geocentrismo imperante en Europa centralizaba todo el saber en los monasterios, y en ese ámbito la música sólo podía tener un fin espiritual, era un mero acompañante de la voz, del rezo. Aunque en los últimos siglos de la Edad Media se desarrollará enormemente la polifonía vocal, esta nunca dejaría espacio para el uso y avance de instrumentos musicales, o para la utilización de la música como una forma de expresión humana, una fuente de disfrute y de comunicación.

Aunque lo relatado hasta ahora se produce entre los siglos VIII y XV, resulta patente que el vínculo musical ha llegado hasta nuestros días; y que son más los nexos de unión que lo que nos separa de una cultura muy cercana geográficamente (y de la que parece que estamos mentalmente más distanciados).

El flamenco

Queda otro gran foco de unión que escapa del ámbito medieval. Nuestro país exporta el flamenco como su expresión artístico-musical por excelencia. Ligado al mundo gitano, no está el flamenco unido tanto a esa raza como a un lugar geográfico, Andalucía (la población gitana de otras partes del mundo no canta ni baila flamenco). Algunas teorías intentan relacionar directamente este estilo musical con el mundo árabe buscando tanto un nexo común en la etimología del término como explicando que fue Ziryab, un músico persa del siglo VIII que vino a trabajar para la corte Omeya en Córdoba de Abderrahman II, el que introdujo esta forma de cantar.

Ninguna de las dos teorías se sostiene puesto que el pueblo gitano no llegó a España hasta el siglo XV. No sólo eso, sino que el término flamenco no aparece por escrito hasta el XIX y, paradójicamente, en un libro escrito por un inglés. Además, parece que el género musical como tal surgió en el XVIII, cuando los gitanos que había en la Península Ibérica decidieron asentarse en la zona de Andalucía gracias a las buenas condiciones que les ofrecía el entonces rey de España Carlos III. La propia cultura gitana, mezclada con el sustrato cultural y musical que encontraron en esa zona del país, propiciaría la creación del género; y es ahí donde podemos encontrar los nexos de unión con la música y la cultura árabes.

Pero, ¿cuáles son dichos nexos, cuando parece que no se dieron coincidencias ni en el espacio ni en el tiempo? En primer lugar, y es algo que puede apreciarse a simple vista, las dos músicas poseen un concepto de belleza y de elegancia relacionado directamente con lo sinuoso, con lo indirecto. Adentrándonos en lo puramente formal, ambos estilos hacen uso de una estructura rítmica ordenada y simétrica, aunque no lo parezca desde fuera, y usan de manera profusa el microtonalismo (intervalos sonoros inferiores al medio tono, algo inexistente en el sistema tonal equitemperado occidental). En segundo lugar, en cuanto al baile, la importancia del movimiento de brazos y manos independientes del resto del cuerpo nos remite directamente tanto a los bailes del Magreb como de la India.

A parte de todo lo dicho, lo que demuestra un origen común es la cantidad de iniciativas musicales que en los últimos años intentan aunar dichos estilos. Podemos destacar, por ejemplo, la colaboración entre el percusionista egipcio Hossam Ramzy y el guitarrista flamenco de origen alemán Rafa El Tachuela, con el trabajo Flamenco árabe en el año 2003; o el que bajo el título Puertas abiertas realizaron conjuntamente el cantaor Juan Peña El Lebrijano y el violinista marroquí Faical Kourrich en 2005.

Isabel Duque forma parte del Consejo de Redacción de la Revista Pueblos

Revista Pueblos

http://www.youtube.com/p/0766CEA5E9B209C4?hl=es_ES&fs=1

LOS CARMINA BURANA

El término procede del latín cármĕn carminis, ‘canto’ o ‘cántico’  y burana es el adjetivo gentilicio que indica la procedencia: ‘de Bura’ (el nombre latino del pueblo alemán de Benedikbeuern) . El significado del nombre es, por tanto, ‘Canciones de Beuern’

El manuscrito

El original Carmina burana es una colección de cantos de los siglos XII y XIII, que se han conservado en un único códice encontrado en 1803 por Johann Christoph von Aretin en la abadía de Bura Sancti Benedicti (Benediktbeuern), en Baviera; en el transcurso de la secularización llegaron a la Biblioteca Estatal de Baviera en Múnich, donde se conservan

El códice recoge un total de 300 rimas, escritas en su mayoría en latín (aunque no con metro clásico), algunas partes en un dialecto del germano antiguo medio, y del francés antiguo.

Fueron escritos hacia el año 1230 aproximadamente, posiblemente en la abadía benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria.

En estos poemas se hace gala del gozo por vivir y del interés por los placeres terrenales, por el amor carnal y por el goce de la naturaleza, y con su crítica satírica a los estamentos sociales y eclesiásticos, nos dan una visión contrapuesta a la que se desarrolló en los siglos XVIII y segunda parte del XIX acerca de la Edad Media como una “época oscura”.

En los Carmina burana se satirizaba y se criticaba todas las clases de la sociedad en general, especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo en el clero Las composiciones más características son las Kontrafakturen que imitan con su ritmo las letanías del Antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia romana  o para construir elogios al amor, al juego o, sobre todo, al vino, en la tradición de los cármina potoria. Por otra parte narran hechos de las cruzadas, así como el rapto de doncellas por caballeros.

Igualmente se concentra constantemente en exaltar el destino y la suerte, junto con elementos naturales y cotidianos, incluyendo un poema largo con la descripción de varios animales. La importancia de esta serie de textos medievales, es que sencillamente es la más grande y antigua colección de versos de carácter laicos del medioevo (puesto que lo acostumbrado era realizar unicamente obras literarias religiosas).

CARMINA BURANA , LA CANTATA , CARL ORFF

Carmina Burana es una cantata escénica del siglo XX   compuesta por Carl Orff -en la década del 30- utilizando como texto algunos de los poemas medievales de Carmina Burana. La obra se compone principalmente de versos en latín aunque cuenta con fragmentos en alemán y provenzal antiguo (francés). Su fragmento más conocido es el O Fortuna, que constituye la primera parte del preludio y que se repite al final de la obra. Orff subtituló la composición: Cantiones profánae cantóribus et choris cantándae comitántibus instrumentis atqüe imáginibus mágicis (en español: ‘canciones laicas para cantantes y coreutas para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas’).

La versión de Orff forma parte de una trilogía junto a Catulli Carmina y El Triunfo de Afrodita. En la cantata, además de la orquesta y coros, intervienen solistas (soprano, tenor, bajo, destacando su abundante y espléndida percusión.

De la colección completa de los Carmina burana, Orff escogió 25 canciones y las ordenó de modo que pudieran ser representadas en un escenario. En cuanto a la música, se amoldó a la sencillez de los textos. Aproximadamente la mitad de las piezas son canciones cuya melodía se repite en cada estrofa casi sin variantes, limitándose algunas veces a realizar simples escalas mayores o menores.

El ritmo es el encargado de dar variedad al conjunto, impidiendo así cualquier monotonía. Esta riqueza rítmica es, tal vez, la característica más importante de los Carmina Burana de Orff. Sin embargo -aunque nunca se ha mencionado explícitamente-, podría existir una fuente de inspiración: Las Bodas (Stravinsky, 1923).^{[cita requerida]}

La obra de Orff consta de una introducción, tres partes y un final.

• Introducción: Fortuna imperatrix mundi.

• Primera parte: Primo vere – Ûf dem anger.

• Segunda parte: In taberna.

• Tercera parte: Cour d’amours – Blanziflor et Helena.

• Final: Fortuna imperatrix mundi.

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